L' almanach de la mandragore

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 Les primitifs flamands

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melusine
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MessageSujet: Les primitifs flamands   09.08.13 0:06

Au XIV° siècle, les guildes de peintres se renforcèrent et devinrent des métiers bien organisés et exclusivement profanes. On peignait beaucoup, sur panneau et sur toile. L’essor et le renouvellement considérables que la peinture connut au XV° siècle expliquent sans doute que la quasi totalité des peintures antérieures disparurent des sanctuaires pour être systématiquement remplacées par des oeuvres nouvelles et ce à un point tel qu’il est désormais bien malaisé de se forger une idée sur ce qui a été réalisé avant 1400. A en juger d’après les peintures murales conservées de cette époque, il est cependant peu probable que les panneaux réalisés aux Pays-Bas auraient présentés des traits annonciateurs de l’art de Robert Campin ou de Jan van Eyck.
Citation :
Le XV° siècle est l’époque de la naissance du tableau en tant qu’univers autonome, de la représentation en tant que succédané de la nature. Jusqu’au XIV°siècle, la peinture, dans laquelle nous pouvons reconnaître l’archétype du tableau moderne, offre une physionomie double : la peinture des monuments - la fresque - d’une part et la peinture des livres - la miniature - d’autre part. L’art du panneau isolé, dont il ne subsiste donc guère de vestiges, semble avoir été proche, quant à l’aspect et au style, de l’art monumental. Les deux types de peintures, bien qu’exécutées à l’aide de pinceaux et de couleurs, étaient aux antipodes l’un de l’autre et n’offraient aucun rapport entre eux, ni sous l’aspect de leur statut corporatif, ni sous celui de leur structure ou de leur fonction. La peinture murale était un art monumental, intégré à l’architecture. Sans doute présentait-elle de façon concrète, dans les églises, la doctrine chrétienne à la masse des fidèles, mais elle possédait structurellement un caractère décoratif et hiératique. La fresque était davantage «décor peint» que «tableau». Pour l’enluminure, la situation était inverse. La miniature, aristocratique par essence, n’était pas essentiellement décorative : elle était en premier lieu illustration du contenu et, dans cette fonction, elle ne peut nous apparaître comme décorativement liée au livre que par sa présentation aux côtés ou dans un texte. Finalement, l’accès de l’image peinte autonome s’est manifesté matériellement. Un «meuble mural» fit son apparition, spécialement conçu pour servir la représentation peinte. Il s’agit bien entendu du panneau du XV° siècle, qui nous est devenu si familier : un panneau rendu lisse comme un miroir grâce à une couche de préparation, incorporé dans un cadre comme une vitre dans un châssis de fenêtre, sorte de boîte à images qui dispense sur chaque mur et dans chaque espace le même enchantement visuel.

Portrait de Giovanni Arnolfini et de son épouse
Jan Van Eyck - 1434
L’évolution conduisant à la peinture réaliste, évolution qui démarra au XIV° siècle pour atteindre son point culminant et se stabiliser dans les premières décennies du XV° siècle, coïncida avec un glissement socio-économique qui en fut, comme c’est toujours le cas dans l’histoire culturelle, le stimulant essentiel. La nouvelle classe sociale qui vint se glisser entre peuple, noblesse et clergé, à savoir la bourgeoisie urbaine, gagna en importance et devint rapidement le moteur de l’évolution sociale. Productive et progressiste dans le domaine économique comme dans le domaine artistique, la bourgeoisie, devenue riche, adopta bien évidemment les manières de l’aristocratie mais elle n’en garda pas moins une mentalité et une vision spécifiques. Ce n’est pas un hasard si le naturalisme connut précisément alors un tel essor dans l’art. Il ne faut d’ailleurs pas hésiter à y voir une auto-projection de cette classe moyenne éprise de sobriété. De même, la naissance du tableau en tant qu’oeuvre d’art mobile n’a rien de fortuit : un tel tableau pouvait s’acquérir, s’acheter et se vendre à titre individuel, il pouvait être placé et exposé où on le désirait, il se définissait comme une marchandise culturelle de caractère privé, même s’il gardait le plus souvent une fonction religieuse. C’est en effet une constatation frappante : peu de tableaux avaient une destination spécifiquement courtoise.
Citation :
La cour s’intéressait davantage aux tapisseries, à l’orfèvrerie et aux livres enluminés. La demande d’oeuvres sur panneau de qualité dans les villes des Pays-Bas méridionaux entraîna la perpétuation sociale du métier de peintre, ce qui amenait les artistes les plus doués à prospérer davantage dans le contexte local que dans les cours. La relation entre mécénat princier et haute qualité picturale devenait moins évidente.
Cette relation existait encore au XIV° siècle, lorsque Paris était le grand centre artistique. Une bonne part des artistes les plus talentueux qui y travaillaient pour la cour étaient originaires des Pays-Bas. Leur plus grande vitalité et leur robustesse provinciale, liées autant à leur nature profonde qu’à l’évolution sociale de leur pays d’origine, donnèrent une vie nouvelle à l’enluminure française traditionnelle. Dans le pays d’origine de ces artistes, les prédécesseurs ou les contemporains de qualité ne sont pas attestés, ce qui laisse penser que les conditions nécessaires au plein épanouissement du talent de ces immigrés ne se trouvèrent réalisées que dans le contexte international des milieux de cour. En effet, seuls les ateliers de miniaturistes dits franco-flamands offrent une production qui, par sa nature et sa perfection, permet de comprendre la qualité de la peinture sur panneau que l’on observe au tournant du siècle à la cour de Dijon et, plus tard, dans les villes des Pays-Bas méridionaux.
Citation :
La perfection picturale et l’expérience de ces artistes de cour ont probablement rendu possible cette progression qualitative immédiate dans leur propre région, au moment où on y assistait à l’essor des guildes. La qualité des oeuvres saute aux yeux après les avoir comparées aux quelques rares tableaux conservés réalisés dans un contexte local, comme par exemple un Calvaire anonyme réalisé vers 1400 (Bruges, Groeningemuseum, dépôt de la cathédrale Saint-Sauveur), rigide et affecté, ou le jugement dernier un peu gauche (Diest, Stedelijk Museum) que Lieven van den Clite peignit en 1413 pour la salle du conseil du château des Comtes à Gand.
Le chaînon suivant dans une évolution qui peut être qualifiée de rapide est constitué par Robert Campin et son important atelier tournaisien. C’est là que débute le siècle des «Primitifs flamands» et l’alliance paradoxale d’une vigoureuse monumentalité et d’une vision microscopique, et ce non plus dans un contexte courtois mais bien urbain.
Source :

Les Primitifs flamands

Dirk De vos

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amyvette

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MessageSujet: Re: Les primitifs flamands   11.08.13 0:19

Les primitifs flamands sont des peintres  dans les anciens Pays-Bas méridionaux aux XVe siècle et XVIe siècle, dans les villes florissantes de Tournai, Bruxelles, Bruges, Gand et Anvers, bénéficiant de la prospérité du duché de Bourgogne. Cette période d'intense activité artistique débute approximativement avec les carrières de Robert Campin (Tournai) et de Jan Van Eyck et se poursuit au moins jusqu'à la mort de Gerard David en 1523. La fin de cette période ne fait pas l'unanimité parmi les historiens de l'art : beaucoup considèrent qu'elle perdure jusqu'à la mort de Pieter Brueghel l'Ancien en 1569, ou même jusqu'à la Révolte des gueux en 1566 ou 1568, ou encore jusqu'au début du XVIIe siècle. Cette période correspond à celle de la Renaissance italienne, mais elle est vue comme une culture artistique indépendante de l'humanisme qui caractérise les développements dans le centre de l'Italie. L'art des primitifs flamands correspond à la fois à l'aboutissement de l'héritage artistique médiéval du nord de l'Europe et à une évolution vers une acceptation de l'idéal développé à la Renaissance. C'est pourquoi il est à la fois catégorisé dans la peinture de la Renaissance et dans le style gothique international.
Les plus célèbres d'entre eux étaient Jan Van Eyck, Hans Memling et Gérard David (Bruges), Rogier Van der Weyden (Roger de la Pasture) et Robert Campin (Tournai), Dieric Bouts (Louvain), Juste de Gand (Urbino), Hugo Van der Goes (Gand), Jérôme Bosch (Bois-le-Duc) et Pieter Brueghel l'Ancien (Anvers et Bruxelles). Ces artistes ont réalisé d'importantes avancées dans la représentation de la nature et dans l'illusionnisme de la représentation. Leurs œuvres présentent souvent une iconographie complexe. Les sujets traités sont soit des scènes religieuses ou des portraits, ainsi que plus rarement des peintures narratives et des sujets mythologiques. Les œuvres de cette période sont le plus souvent peintes sur bois, soit sur un panneau unique, soit sur plusieurs panneaux composant un retable plus complexe : un triptyque ou un polyptyque.
L'essor de cette école est lié à l'influence des ducs de Bourgogne en Europe. Les Pays-Bas méridionaux deviennent un centre politique et économique important, reconnus pour leurs produits de luxe. Les peintures des primitifs flamands ont souvent été exportées en Allemagne et en Italie par les marchands et les banquiers. Les peintres ont développé des ateliers pour répondre à une demande toujours plus grande. Ils produisaient aussi bien pour des commandes de particuliers que pour le marché libre.

Caractéristiques

Contemporains des peintres italiens du Quattrocento, parfois considérés comme des peintres du gothique tardif ou au contraire de la Première Renaissance, ils ont assimilé les leçons de perspective géométrique, mais restent fidèles au style gothique dans les formes grêles et élancées des personnages, la rareté du nu, et les architectures inspirées de celles du nord de l'Europe.
Ces peintres ont en commun le rendu fidèle et méticuleux d’intérieurs bourgeois avec fonds de paysage des Pays-Bas, ainsi que la représentation de sujets et de messages à caractère religieux. Ils transposent volontairement le sacré dans le réel quotidien de l'époque.
L’École des Primitifs flamands introduit une grande innovation caractérisée comme un véritable tournant de l’histoire de l’art. En effet, la peinture à l’huile permet d’obtenir une pureté et une luminosité bien plus grandes que la détrempe, de rendre une ample gamme de tons et de reproduire l’effet de la transparence en étalant en très minces couches un mélange pigmenté appelé glacis. La plupart des supports de ces peintures sont des panneaux de bois, avec quelques rares exemples de toiles peintes à la détrempe.






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